Four Films

Четыре фильма

Я не раз высказывался в том смысле, что художественные фильмы не люблю, считаю сам жанр художественного фильма ублюдком. То, что кинематограф сто лет назад не поехал по колее, указанной ему первым, или одним из первых документальных фильмов («Паровоз» назывался этот короткий отрывок братьев Люмьер, нет, он назывался «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота»), а стал штамповать фильмы—спектакли, я считаю трагическим абортом. Будущее кинематографа все целиком находилось в документализме, а вместо этого мы имеем целые хранилища выцветших целлюлоидных мотков лент с погаными буржуазными посиделками а ля Немирович — Данченко. Нужно было бешено снимать революцию в Мексике в 13 году, революцию в Китае в 1911 году, отрубленные головы с косичками, пули, застрявшие в телах, снимать взятие Зимнего в 1917 (там не было ни одного кинооператора, позорище какое!), сдавшихся министров, обосравшихся юнкеров со сломанными погонами. А их потом спустя двадцатник лет пришлось фальшиво (ну да, революционно, но все равно фальшиво) играть, искажая историческую действительность. А если бы тогда снимали поход Унгерна в Монголию, в Ургу, его Азиатскую дивизию, мы бы сейчас имели такие свирепые лица, такие морщины, такие улыбочки… Стоящие сотен Сталлонов и Шварценнегеров с их силиконовыми мышцами. Технически все это было тогда прекрасно возможно, но вот эстетически просто не догадались. Зато целое столетие истратили, снимая на целлюлоид: малеванные декорации и распитие чаев и спиртных напитков в гостиных, и тупые разговоры буржуазии. Время от времени пытались снимать батальные сцены, переодевали статистов в мундиры, но все это воняло погаными восточноевропейскими пошляками буржуа Станиславским и Немировичем — Данченко, их пошлым актерским потом.

Между тем, существуют и фильмы-шедевры. Их немного за всю историю кинематографа. Шедевры получились случайно, так как сам жанр художественного фильма-спектакля в эпизодах — ущербен. Шедевры получились вопреки жанру.

В семидесятые годы режиссер Бертолуччи, — культовая фигура мирового кино, снял фильм «Последнее танго в Париже». Уже само название успешно. Мимо него не пройдешь, и просто так не оставишь. Тут и «Париж» — слово-понятие, слово-история, само по себе представляющее рекламный ролик. Слова «Последнее танго» также полны обещаний. Последнее танго в Париже обещает таинственную и интересную историю. И дает ее без обмана. История короткой любви пожилого (скорее «пожившего») американца-неудачника и юной девки-француженки. Девка, юная, чуть-чуть провинциальная, наполненная вспухшей созревшей плотью как фаршем. С большой жопой, с капризным характером, типа: «дам или не дам, не знаю, может быть дам, если придавишь…» Его играет до отказа тогда знаменитый Марлон Брандо, ее — юная Мария Шнайдер, это чуть ли не первая ее роль. Они знакомятся, пытаясь снять одну и ту же квартиру. Знакомятся, не в буржуазном, но в библейском смысле — познают друг друга — совокупляются. Вся эта механика знакомства держится на мелких нюансах: на интонациях, на взглядах и полувзглядах. Это такой сеанс обоюдного гипнотизма двух животных: пожившего самца с седой грудью и головой и юной самки, тянущейся к такому вот, от которого мама остерегала, к тому же герой Брандо еще и алкоголик. А дома у него лежит труп жены. Дома, собственно, нет, он — муж француженки — хозяйки дешевого отеля, и вот она умерла — покончила с собой. Время от времени камера показывает пьяного Брандо, сидящего у тела покойной жены. Он разговаривает с покойной, укоряя ее за всякие вещи, а та лежит себе, бесстрастная и величественная. У мужчины Брандо в фильме есть только не слишком захватывающее прошлое неудачника да труп. Будущего — никакого. У девчонки Марии есть жених — влюбленный в нее молодой режиссер, болтун и чертополох, дурень, очевидно талантливый, но поверхностный тип. Он делает, или делает вид, что он делает, из девчонки — звезду. Но в смысле плоти пацан этот Марию никак не волнует, ведь он не запрещенный, обычный. У него нет седой шерсти на груди, его дыхание — не зловонный перегар, он не осмелится, смазав анал Марии сливочным маслом, вздуть ее в задний проход (знаменитая сцена в фильме, в пустой той самой квартире). Короче Брандо ее вовсю возбуждает, она вся течет, как возбуждает, но будущее ее не с ним. Фильм достигает высочайшего и безошибочного (или почти безошибочного) гипнотизма благодаря Брандо и Шнайдер, с любыми другими актерами у Бертолуччи вышел бы пшик. У американца, которого играет Брандо, благодаря актеру присутствует такая мощная харизма, каковой в реальности просто не может быть у неудачника-обывателя. Это харизма самого Брандо — высокомерного и таинственного киноактера—сверхчеловека, борца за права индейцев, отца безумных детей и вообще Идола. Произошло замещение благодаря ошибке.